Simonyi Emővel beszélget Schmal Károly

Schmal Károly: 1965-66-ban együtt jártunk Konecsni Györgyhöz a Képzõmûvészeti Fõiskolára, mindketten reklámgrafikát tanultunk. Mi ösztönzött arra, hogy az alkalmazott grafika mellett az autonóm mûvészetet is mûveljed?

Simonyi Emõ: Festõ szakon kezdtem, de a fõiskolai trendtõl eltérõ ideálokat követtem. Olyan alkotásokat akartam látni, mint amilyenek pl. Baconé. Erre nem volt lehetõség, ösztöndíjról szó se lehetett, s azt gondoltam, hogy átmegyek az alkalmazott grafikára egy teljesen egysíkú festõ osztályból, ahol nem tudtam a vágyaimat kifesteni, kiélni...

Az expresszivitásodra gondolsz?

Valóban expresszív voltam, s teljesen megbénított, hogy meg voltak adva a témák, a képnagyság, mindenki egy aktot festett, aminek a jobb kezébõl az irányok túl voltak húzva, ez nekem nevetséges volt, ez nem volt festészet. De hol kezdõdik a festészet?...visszamentem a klasszikusokhoz, Vermeerhez, Rubens-hez, ezt pedig nem nézték jó szemmel. Teljesen kiestem a képbõl, súrlódások voltak, nem akartam, hogy kidobjanak. Gondoltam, vannak újabb médiumok, nem árt ezeket a festészetben is kipróbálni.

Egy másfajta látásmódra volt lehetõség a Konecsni osztályon, ahol tényleg mindent meg tudott csinálni az ember annak ürügyén, hogy illusztrál. A fotózást ott tanultam, te voltál a nagymester, én mindig csodáltalak, mert úttörõ voltál: például festékport kevertél az emulzióba, így csináltál színes képeket. Az Akadémia arra van, hogy az ember a saját kortársaitól tanuljon, a fiatalok egymást nézik... Elkezdtünk fotózni, én is csináltam a magam fekete-fehér fotóit, például a könyvillusztrációkat: óriási csikkhalmazokat dobtam írógépekbe, sitten álltak, omladékokban, a lebontott házak között. Szóval olyanfajta hangulatú fotókat, amelyeket késõbb, a 80-as, 70-es években mint képzõmûvészetet lehetett viszontlátni. Ezeket mi már a 60-as évek elején, alkalmazott grafikaként csináltuk. Építettünk kis maketteket, Konecsni mindig adott egy feladatot, mi megterveztük a térviszonyokat, mindenféle fantázia-kiállításokat. Azonkívül bejött a nyomtatás, és a lencse szerepe. Késõbb jöttem rá, hogy például milyen szerepe volt a lencsének a képzõmûvészetben. A fényképészek nyomán a kubisták átvették az ovális képet, aminek a fókuszában minden élesen látszik, és a széle felé elmosódik az ábrázolás. Azt hittem elõször, hogy ez egy biedermeier fogás, hogy így föloldódik a kép. Nem! Ez a lencse forradalma, ezt rögtön átvették, és belevitték a festészetbe. A grafika után nálam tudatos volt a festészetben, hogy nem vágom el fotó szerint a figurákat.

Miben látod a különbséget az alkalmazott grafika és az autonóm mûvészet között, a formai különbségeken túl? A szabadság mértékében különbözik a kettõ?

Igen, pontosan errõl van szó! Bacon például mindent, ami a figurához tartozik és érdekes, bekeveri a képbe, és a figura arcát és fenekét egyszerre festi meg. Több oldalról ábrázol egy síkon. A fotós-
látásra, a torzításokra korábbról is nagyon szép példák vannak, például a futuristák a fotó használata révén rájöttek, hogy egy figurát hogyan lehet robbantani. Boccionira gondolok.

„Robbantani”; Te annak idején csináltál egy fölrobbant kockát. Innen kéne tovább lépnünk. Ilyen szavak jutnak eszembe: zabolátlan, energikus. Vad, artikulálatlan kiáltásra emlékeztetnek a képeid. Mitõl félsz? Mitõl rettegsz?

Mi háborús gyerekek vagyunk, a háborút megéltük mindenféle rettegésekkel, ha nem is tudtunk róla... Például az elsõ élményem egy patkány volt. Kétéves voltam akkor, rácsos-ágyban feküdtem, a patkány bejött éjszaka, s elvitte az egyik kis bõrcipõmet. Késõbb, de még 1949 elõtt, abban a faluban, ahol éltünk, mivel amerikai katonák voltak ott, valamilyen rokonság révén, jöttek a moziba amerikai filmek. Apám mindig adott 50 fillért, hogy „menjél fiacskám a moziba”, mert mivel nem volt rendes lakásunk, csak akkor tudtak a fiatal szüleim egymással lenni, ha én nem zavartam. Sturmfreie-Bude vagy hogy mondják az ilyen zavartalan helyzetet? Utána mindig kikérdezte, hogy mit láttam. Akkor voltam három és fél éves, és minden hétvégén mentem a moziba. A falubeliek már tudták ezt, és nevettek, nem ültem a gyerekek közé, hanem hátra, és annyira megfigyeltem a filmeket, hogy késõbb el tudtam neki mindent mesélni. Akkor ismertem meg a Humphrey Bogart-filmeket, Rita Hayworth-t... nem tudtam, hogy ki az, csak annyit, hogy egy szép nõ, aki vállatlan estélyi ruhában énekel katonáknak. Ez egy korai narratív tréning volt számomra! A televíziót utálom, mind a mai napig, de a mozi... az, hogy nagy volt, ... ott benne voltam a történetben, olyan szabaddá tett! A fantáziámat! Ahogy állandóan esett az esõ az öreg kópiákon... Szóval... itt kezdõdött.

Aztán apám tragikus módon meghalt, és amikor ezt a nagy kockát rajzoltam, benne egy hatalmas gömbbel, ami szétfeszíti a kockát – meghal, szóval szétrobban – a keserûségemet, tehetetlenségemet fejezte ki.

Legújabb munkáid a Budapest Galériában láthatók. Az indián totemoszlopokra, és a Húsvét-szigeten fölállított szobrokra emlékeztetnek. Ezeket szegezed szembe démonaiddal?

Hát hogyne!

Olyan vagy mögöttük, mint egy riadt kisgyermek, el akarod riasztani a rád leselkedõ veszedelmet.

Sokan kérdezik, hogyan jöttek ezek létre. Képzõmûvészeknél jönnek ötletek a forma irányából is. Késõbb beleköltözik a saját hõmérséklete, a saját félelme, a saját impulzusa. Nem kell elfelejteni, hogy mi tényleg szerkesztõ emberek vagyunk. Egyfajta konstruktivitást követtem a rajzaimon, és a képfelépítésen keresztül, amire majd visszatérhetünk... ezekbõl jön ez a fajta konstruktivitás, hogy a szabad, gátlástalan, expresszív mozdulatokat, ezt a tényleg gesztikus, hasból jövõ mûvészetet megfékezzem, megzabolázzam, és határt állítsak elé, és azzal egyfajta feszültséget fejezzek ki, ami megint bennem van, tehát azt, hogy te ember vagy, neked élni kell, neked bizonyos dolgokat be kell tartani, mert különben meghalsz!

Az ember megtanulja a saját határain belül keresni a szabadságot. Itt térek vissza a csapongásból, vissza megint ... Nagyon szeretem a nápolyi iskolát: különösen a centrális perspektíva felfedezése után, tereket konstruál az ember, és azokba beállítja a figurákat. Nálam ez a vad festészet nem úgy jött, mint a németeknél. A németek azt csinálták, hogy modelleket állítottak be és azokat vadul lefestették. Fetting képein például a tusolóban állnak férfiak, elvágja õket keresztben vagy meghagyja az egész figurát, de egyetlen térben. Én ezt megfordítottam. Narratív, privát történetek voltak a fejemben (ami engem nem érdekelt, azt nem tudtam soha megfesteni), és azokat megkonstruáltam. Tehát a szabad festészet nem volt annyira szabad, ez egy nagyon szigorú dolog.

Egy 1988-as munkádnál széthajtogattál egy dobozt, és megfeszített Krisztust festettél rá. Ezt fotóztad különbözõ helyzetekben, kuka mellé kidobott szemétként vagy lépcsõn lefelé hemperegve. Ez a mûved különös ellentéte a totemeidnek.

Igen. Ez volt az elsõ olyan munka, ami áthidalást jelentett a táblaképektõl ezekhez a térbeli objektumokhoz, amire te célzol. Akkoriban lent dolgoztam Lazióban Philiberto Menna meghívására. Õ hívta meg elõször Olaszországba Kounellis-t, és a Sargentini Galériában kiállította a lovait. Tehát Menna rendezett Lazióban egy internacionális, német-olasz-spanyol találkozót, és abban az évben, amikor õ utoljára volt ott, 88-ban, engem is meghívtak. Megnyertem a kiállítás nagydíját. „Corpo”, test volt a téma, én a korpuszra, a megfeszített Krisztusra gondoltam. Kiszedtem a szemétbõl egy nagy kartondarabot, összeállítottam, megfestettem, körülbelül három méter magas volt a kereszt, és a Krisztus két kezének kétméteres a kitárultsága, szóval ilyenfajta arányú, meghajtogatott objektet építettem. Kiválasztottam korunk stációit: beállítottam telefonfülkébe, átmentek az autók rajta, mint egy közlekedési áldozaton, bedobtam a vízbe, akkor úszott, aztán kéregetett a fõtéren, behajlítgattam úgy, hogy kucorgott az úton.

Ellentéte ez totemeidnek olyan értelemben is, hogy ki van nyomva belõle a levegõ, rétegként viselkedik, nem testként.

Ez még kétdimenziós.

De benne van a lehetõsége a háromdimenzióssá válásnak, a „feltámasztásnak” Az egyik oldalon az elriasztás, a félelem kiüvöltése, a másik oldalon pedig az alázat, a szenvedés és a kiszolgáltatottság, és mindkettõben az agresszivitás.

Az agresszivitás odáig ment, hogy a nemi szervnél kilyukasztottam, és rátettem egy közkútra, így ez a feszület állandóan pisilt. Ez átdõlt egy ilyen profán ábrázolásba, tulajdonképpen valahol a mélyben ez is egy forma..., és tudjuk, hogy amikor az ember nagyon fél, akkor bepisil, Talán ezért a konceptusért kaptam meg a nagydíjat, mert mindenki valamilyen formában testet ábrázolt, vagy elidegenített, de eddig senki nem ment el.

Az elidegenítés mellett visszahoztad a húsba markoló valóságot is.

Lehetséges. Philiberto Menna nekem ítélte az 1988-as év díját, de sajnos mire lekerültem volna hozzá Rómába, meghalt leukémiában. Egyfolytában a halálra célozgatott, lehetett valamilyen elõérzete, ezért is rendíthette meg az egész dolog annyira. Bensõséges kapcsolatom alakult ki vele, azóta az õ baráti köre nekem is kedves baráti köröm Olaszországban.

Beszélsz a halálról. Fölmerült bennem ezeknek az anyagoknak a végtelen kiszolgáltatottsága és halandósága. Ezek pusztulásra ítélt objektumok, nagyon „rövid lejáratúak”, az idõt nehezen állják. Van-e e mögött is valami tudatos szándék?

Világos! Egy megváltozott világban élünk, melyben sok képzõmûvészeti alkotás csak úgy tud tovább élni, ha dokumentálják, itt jön a videó, fotó és az új dokumentációs módok szerepe. Más szempontból: egy nagyon-nagyon régi papírmunka-úttörõ, Wilfredo Lam, a 30-as években Párizsban hatalmas csomagolópapír-munkákat csinált, és ezeket látva azt mondtam, miért ne? hát ha ezek a nátronnal átitatott papírképek most is annyira friss, annyira jó minõségben vannak, akkor miért ne?!

Többször megjelennek a munkáidban a nagyon nyilvánvaló, drasztikus szexuális utalások. Mi a véleményed a nõi mûvészetrõl ?

Nem sokat gondolkoztam rajta. Én nem vagyok feminista, tehát én nagyon jól érzem magam a bõrömben. Lehetséges, hogy a mûvek megítélésénél még mindig van egyfajta hátrányod, de ez sok esetben már ma sem probléma... A mûvészetben nincs különbség! Rebecca Horn, Louise Bourgeois, aztán a nagy idolom, az amerikai Louise Nevelson vagy Meret Oppenheim… mi baj lenne velük? A médiumok 70 százalékát nõi professzorok tanítják...

Minden mûvészetben benne van a nõi és a férfi princípium.

Mért ne lenne?! Viszont én azt gondolom, hogy például Louise Bourgeois-nál arról lehet szó, hogy ha az ember öregebb lesz, átterelõdik az ötlet a fantáziára. Buñuel azt mondta: „Micsoda? Örülök, hogy öreg vagyok. Csak addig tartson az egészségem, amíg szivarozni tudok, és jót inni, és jó munkákat csinálni, és örülök, hogy most már nem kell a viszonyokkal törõdni, mert megvan valamiféle szabadságom.” Engem világéletemben érdekelt a test. Kijártam a stadionba, vettem egy jegyet, és beültem a pehelysúlyúakra, és néztem õket, még itt, Budapesten. A bokszolók nem rohantak el a szemem elõl, nem tûntek el a horizonton, ott voltak a szemem elõtt a ringben. Késõbb az volt a kihívás, hogy tudom ezeket a halott és teljesen tehetetlen dobozokat megtelíteni úgy a festészettel, hogy vicsorogjanak vagy bokszoljanak.

És még valami: voltam a riói karneválon, és ott láttam azokat a csodálatos transzvesztitákat, hát õk képviselik az egyik legszebb embertípust!

Mennyiben fontos számodra az anyaggal való birkózás?

Elõször is, arról nagyon sokan kérdeznek, hogy miért festek nagyméretû munkákat. Ez tulajdonképpen az a fajta vágy, hogy a festészetet „magam köré” fessem, hogy benne élhessek minden ecsetvonásban.

A számítógépes mûvészet ezért tûnik számomra vértelen dolognak. Te mit gondolsz errõl?

1987-89 között csináltam komputerrel alkalmazott mûvészetet, tehát tudom, hogy igazad van. A festés élvezete nagyon fontos, semmi másfajta munka nem tud neked hasonlót teremteni. Tulajdonképpen megkoronázza az életedet.

A vadságot és a félelmet kifejezõ gesztusok mellett hatalmas életörömöt is érzek a munkáidban.

Egyszer azt kérdezte tõlem egy híresebb festõ, akivel együtt állítottunk ki, hogy ugye, te most szomorú vagy, mert én jobb kritikát kaptam. Abszolút nem vagyok szomorú, mondtam, mert épp most jöttem ki egy olyan fázisból, amiben elszúrtam lakkokkal meg mindennel a tüdõm, és most éppen jól megy, tehát egészséges vagyok, és ez nekem olyan életörömöt ad, hogy nem cserélnék senki mással. Megmondom õszintén, én szeretek voyeur lenni, tehát mindent megfigyelni, és ha látok valami olyan jelenetet, ha megfigyelhetek egy komikus dolgot, ami meggazdagítja a napomat, attól már olyan boldog vagyok! Ilyenfajta életszemlélettel akárhová kerül a nagyvilágban az ember, mindenütt jól érzi magát.

A másik, amit el akartam neked mesélni, hogy a grafikának, amit együtt tanultunk, most például nagyon nagy hasznát veszem a tanításnál…

Pesten éjjel festettél, nappal grafikáztál...

Münchenben is! Igen. Tizenhét évig grafikát csináltam, és közben éjszaka megfestettem azt a festészetet, amiért München várostól megkaptam 1988-ban a Förderpreis kitüntetést. Nagyon örültem ennek a kitüntetésnek. Ez az egyik. A másik az, hogy ezt a fajta grafikai tréninget, hogy olykor pillanatok alatt ki kell tudnod találni valamit, a különbözõ beállítottságú fiatalok tanításánál nagyon jól lehet használni: a gyakorlat révén gyorsan bele tudok helyezkedni az õ perspektívájukba. Mostanában szobrászokat, designereket, belsõépítészeket, díszlettervezõket és festõket is tanítok. Amit a reklámgrafika hozott nekem, az egy óriási, tág terû kitekintés, aminek a segítségével nem csak a technikákat tudod átadni, de a személet kialakításában is tudsz segíteni: tehát ha valaki konceptmunkát vagy pedig videót akar csinálni, az neked nem ismeretlen.

De ez nem annyira fontos, a technikát nagyon könnyû így elmesélni meg ábrázolni –, a lényeg az, hogy mit fest az ember, s arról már nehéz beszélni. A témák sokszor a tudatalatti kiszûrõdései, az ember az egész történelmet, amihez valami köze van, vagy valami élménye fûzõdik hozzá, vagy amivel kapcsolatban közlési vágya van, azt ilyen kikristályosodás alapján megszûri és kiválogatja.

Hallottam Stockhausennek az „Ifjak a tûzkatlanban” címû mûvét, amely azt az ószövetségi jelenetet dolgozza fel, melyben Nebukadnezár megpróbálta az embereket a hitüktõl eltéríteni. Stockhausen a történetet olyan pici, vékony hangokkal csinálta meg, hogy rögtön festettem egy képet, ami pontosan az ellenkezõje: a tûzbe menõ férfiak nagyok és erõsek és mindent túlélnek. Ebbõl aztán további ötlet jött: egy égõ figura, a Tûzisten, s akkor megszületett a Tûzisten-ciklus.

Fontos számodra a gondolati háttér?

Igen. A narratíva a háttér! Például már elég régen volt egy olyan megérzésem, hogy ez az egész kelet-európai, vörös rendszer nem fog sokáig megmaradni, és tíz évvel a Fal lebontása elõtt megfestettem a „Vörös bukás”-t. Ezen egy nagy, piros szék ellódul, s róla egy nagy fenekû nõ elõre zuhan, jó õrülten, expresszíven, békaperspektívából megfestve. Tulajdonképpen nem egy borzalmas revolúciót festettem meg, amiben vér folyik: a székrõl lepotyogó nagy fenekû despotának van egyfajta humora is.

Az elsõ lépések, a müncheni eltávolodás a csak feketétõl meg a grafikától, tehát a festés elkezdése... Münchenben van egy nagyon erõs expresszív tradíció, amit tovább mélyített az a tény, hogy ott élt Asger Jorn, a Cobra egyik tagja, másrészrõl érdekes a müncheni beállítottság: az expresszív, a minél színesebb festészet északról jön, és a színtelenebb, barnás-feketés, délrõl, az olaszok felõl jön, úgyhogy ez engem iszonyúan húzott az északi, a Munch-féle expresszivitás felé. Ekkor együtt állítottam ki Jorn követõivel, de aztán elváltam tõlük, mert õk megmaradtak az informel elõadásmódnál. Ez viszont azt jelentette, hogy kiestem a közös megmozdulásokból, és megint egy kísérletezõ területre jutottam, mely nem volt se „neue wilde”, se informel, viszont a galeristák és a gyûjtõk sem voltak sehol. Ez azt eredményezte, hogy megnehezítettem a saját munkámat, a saját egzisztenciámat, de mégis, büszke vagyok, hogy mindezek ellenére sikerült úgy végigvinnem az elhatározásomat, ahogyan akartam.

A nyolcvanas évek elejétõl, tíz éven keresztül Spanyolországban dolgoztam. Csendéleteket festettem,tengeri halakat, megnyúzott nyulakat. Ezeknek nagy, expresszív kifejezõereje volt, mert ahogy fölolvadtak a melegben a mélyfagyasztásból, mindig másfajta mozgást végeztek, fázisok keletkeztek, és én minden fázisukban megfestettem õket vagy kollázsokat készítettem róluk.

Aztán jöttek az emlékezések: hatalmas fakutyákat festettem, a Fõiskola idején látott „Andalúziai kutya” mélyen gyökerezett bennem. Buñuelhez tematikusan vonzódtam, tehát megint a spanyol iskola, Goya, mint a legnagyobb tanítómester... Az én képeim nem is annyira a festészetéhez kötõdnek, mint inkább a rajzaihoz. Aztán Picasso volt nagyon nagy hatással rám; és ...utána jöttek az újabb nemzedékek: Dalí, õ egy kicsit megfogott rövid idõre, szerintem minden magyarnak volt egyszer egy olyan fázisa, amikor a szürrealizmust megpróbálta, de aztán én túl brutális voltam, és akkor kezdtem el a fakutyákat... ...Az emlékezés megint... az apám…

Õt tartottad elsõ mesterednek. Mondjál róla valamit.

Iparmûvész volt, nagyon szép, geometrikus, majdnem bauhausi elemeket használt, kis figurákat állított össze belõlük. Ezekbõl éltünk, ezt forgalmazták, és amikor valaki elkezdte õt másolni nagyon nehéz anyagi helyzetbe kerültünk. Az állandó idegeskedés, cigarettázás aláásta az egészségét. Amikor húsz évvel késõbb visszajöttem Magyarországra, a zsûriasztalon az õ munkáit láttam egy másik név alatt, fafigurákat, rosszul megcsinálva.

Fiatalon halt meg?

Igen, öngyilkos lett. A németek úgy mondják: frei Tod, ez szebb kifejezés: szabad halál. Én annak idején nem akartam ilyen szûk körben élni, ki akartam lépni a világba, nagyobb teret akartam magamnak, másrészt a festészet utáni kiéhezettség vitt el Magyarországról. 1972-ben elvándoroltam Londonba, ott megnéztem Bacont, elmentem a világ minden részére, elmentem Amerikába, ott megnéztem Kooningot, megnéztem a pop-art-osokat, aztán felfedeztem Lucien Freudot. Majdnem tíz évembe tellett...